|
Chinese popmuziek – hoeveel weten wij hier in het westen eigenlijk van? De
liedjes in het Chinees restaurant klinken in westerse oren allemaal hetzelfde,
en rock? Cui Jian, dat was toch degene die optrad voor studenten op het
Tiananmenplein in 1989?
Jeroen Groenewegen werd sinoloog met een
afstudeerscriptie over Chinese popmuziek en is hier nu bezig op te promoveren.
Geledraak heeft hem gevraagd een uitgebreid overzicht te schrijven.
Lees
hieronder meer over de bloedmooie meisjes van De Heldere Maan in Shanghai van de
jaren dertig, Teresa Teng, die in Taiwan en China ook na haar dood nog altijd
uiterst populaire is, de canto- en mandopop, en de vraag of de Beijingse
rockartiesten wel zo politiek bezig waren/zijn als wij weleens denken.
Chinese popmuziek - een overzicht
Door © Jeroen Groenewegen, jan. '06
Het Amsterdam China Festival heeft het Nederlandse publiek opnieuw in
aanraking gebracht met de Chinese cultuur, waaronder Chinese popmuziek. Onder
andere de optredens op 13, 14 en 15 oktober 2005 in Paradiso en Melkweg waren
een aanvulling op de popmuziek van de afhaalchinees.
In een ander artikel op deze site vraagt
Nina Oeghoede zich af hoe Chinees hedendaagse Chinese kunst is. Bij popmuziek
kunnen we hetzelfde vragen: hoe Chinees is Chinese popmuziek. Immers, veel
Nederlanders klinkt Chinese pop helemaal niet exotisch in de oren.
Nou
ga ik hier niet betogen dat Chinese pop heel Chinees of exotisch is. Chinese
popmuziek is van meet af aan een heel internationaal verhaal, dat zich afspeelt
in hele verschillende steden, zoals Shanghai, Hong Kong, Taipei en Beijing. Over
welk China hebben we het eigenlijk?
Zhou Xuan’s Nachtelijk
Shanghai
Dat internationale verhaal begint in het Shanghai van de jaren
dertig van de vorige eeuw. Door de aanwezigheid van Europese concessie-wijken
had Shanghai een heel cosmopolitisch karakter, een bloeiende economie en een
uitdagend uitgaansleven met danszalen en bioscopen. Deze ontluikende cultuur
leverde de stad de bijnamen ‘het Parijs van het oosten’ en ‘de hoer van het
oosten’ op.
Componist Li Jinhui *)
pionierde er met zijn zang- en dansgezelschap De Heldere Maan (Mingyue
gewutuan). Het gezelschap bestond uit jonge, bloedmooie meisjes die Li Jinhui’s
mix van lichte jazzklanken, Chinese volksmelodieën en teksten in het Mandarijn
vertolkten. Dat Li Jinhui het wijdverbreide Mandarijn boven het lokale
Shangainees verkoos, maakt zijn muziek het begin van de commerciële
mandopopindustrie (mandopop is popmuziek in het Mandarijn Chinees).
Zhou
Xuan was een van Li Jinhui’s bloedmooie meisjes. Ze was elf toen ze in 1931 bij
De Heldere Maan kwam, en de Japanners Manchurije innamen. Toen ze een jaar later
debuteerde, bombardeerde Japan Shanghai. In deze woelige tijd groeide Zhou Xuan
uit tot een van de meest succesvolle zangeressen. Dat kwam mede door het
opkomende medium film. De sterke relatie tussen muziek en film in dit vroege
stadium is waarschijnlijk een erfenis van Chinese opera. Tussen 1937 en haar
dood in 1957 speelde Zhou Xuan in 42 films en nam ze 211 nummers op, waarvan er
114 in die films verschenen. Nachtelijk Shanghai (Ye Shanghai), Wanneer Komt
Meneer Terug (Heri Jun Zailai) en Zangeres Aan Het Einde Van De Wereld (Tianya
Genü) zijn klassiekers.
Zhouxuan in 'Straatengelen'
Zangeres Aan Het Einde Van De Wereld komt uit de film Straatengelen (Malu
Tianshi, 1937), een doorbraak voor linkse intellectuelen met het westerse en
bourgeoisie medium cinema. Het verhaal en de muziek verschillen eigenlijk niet
veel van andere films uit deze tijd. Zhou Xuan betreurt nog steeds de
afwezigheid van haar geliefde, maar nu is deze aan het front, waar hij deelneemt
aan Heroïsche Strijd.
Voordat de Communisten in 1949 de Volksrepubliek
China stichtten, verhuisden de muziek- en de filmindustrieën naar Hong Kong, en
Taipei. De Communistische Partij deelde kunst een functie toe, verwierp de in
hun ogen escapistisch of pornografische mandopop, en centreerde de media in
Beijing.
Het eigen van Hong Kong en Taiwan
In de loop van de
jaren 1960 deed de televisie haar intrede. In Hong Kong begon TVB Jade met het
maken van soapseries in het Cantonees. De openingsliedjes van deze series werden
al snel in het Cantonees gezongen. Deze cantopop bestond veelal uit covers van
Japanse hits met nieuwe teksten, en klonk veel hipper dan de mandopop van die
tijd. Cantopop verdrong de mandopop dan ook.
Deze ontwikkeling werd
versterkt door de geslotenheid van het vasteland tijdens de Culturele Revolutie
(1966-1976) en het ontstaan van een Hong Kongse identiteit. Sam Hui (Xu Guanjie)
en Roman Tam (Luo Wen) ontpopten zich in het begin van de jaren 1970 tot de
eerste supersterren van de cantopop, gevolgd door Anita Mui (Mei Yanfang),
Leslie Chueng (Zhang Guorong) en Alan Tam (Tan Yonglin) in de jaren 1980.
Ook in Taiwan zocht men naar een identiteit. Daar legde de Nationale
Partij allerlei beperkingen op aan populaire en lokale cultuur, terwijl de
tradities meegenomen van het vasteland in 1949 een voorkeursbehandeling kregen.
Ook hier stokte de ontwikkeling van de mandopop; de jeugdcultuur werd
gedomineerd door wat de Amerikaanse soldaten, die er vanwege de oorlog in
Vietnam gelegerd waren, meebrachten of verlangden.
De Campus Liederen
waren hierop een reactie, en op de internationale politiek, waarin Taiwan zich
niet serieus genomen voelde. De beweging werd roemrijk ingezet door Li
Shuang-tse (Li Shuangze) die in 1976 een optreden met covers van Westerse
popmuziek afbrak door het podium op te klimmen, een colafles kapot te gooien en
te schreeuwen: “Waarom is alles Westerse muziek! Waar zijn onze eigen nummers?”
Li Shuang-tse en andere Taiwanese studenten zongen protestliederen in het
Mandarijn, beïnvloed door westerse folk, zoals Bob Dylan, met gebruik van lokale
muzikale tradities.
Luo Ta-yu (Luo Dayou) beëindigt enerzijds met zijn album
Chih Hu Che Yeh (Zhi Hu Zhe Ye) uit 1982 de beweging door de gekunstelde
folkpositie te bekritiseren en te vervangen door het directere rockgeluid,
anderzijds erft hij de kritische houding en de nadruk op eigenheid van de
beweging, en zijn songs als de Liefdeslied-serie (Lien-ch’u, Lianqu) de beweging
representatieve Campus Liederen.
Zijn deze Hong Kongse en Taiwanese
identiteiten eigenlijk wel Chinees te noemen?
Teresa Teng! Teresa
Teng!
Hoewel de popmuziek van Taiwan, Hong Kong en vasteland China
verschillen, zijn ze ook op vele manieren verbonden. Dat werd onder andere
duidelijk toen in 1978 het vasteland China haar deuren opende en het Chinese
Volk de popmuziek uit Hong Kong en Taiwan met open armen onthaalde. Alle
hierboven genoemde muziekanten waren populair, maar Teresa Teng (Teng Li-chun,
Deng Lijun) creëerde een ware hetze.
Verzamelcassette van Teresa Teng Teresa Teng’s ouders
waren in 1949 met de Nationale Partij naar Taiwan gegaan, en Teresa begon haar
carrière dan ook met zingen van volkswijsjes en mandopop in de tradities van het
vasteland. Een aantal van haar meest populaire nummers zijn covers van Zhou
Xuan, zoals Wanneer Komt Meneer Terug. Toen deze door de Communisten als
onbetamelijk bestempelde muziek in de loop van de jaren 1980 op het vasteland
immens populair werd, zorgde dat eerst voor censuur en daarna voor hernieuwde
interesse voor Zhou Xuan’s originele muziek. Tien jaar eerder was Teresa Teng
een rijzende ster aan het mandopopfirmament, en trad ze op in Taiwan, Singapore,
Hong Kong, Maleisië en Indonesië. In 1973 jaar overtuigde Polydor Japan de
twintigjarige Teresa Teng om de overstap naar Japan te wagen. Daar ontwikkelde
ze zich onder professionele begeleiding tot een superster in heel Oost Azië. Bij
haar onverwachte dood in 1995, liet Teresa een omvangrijk en afwisselend oeuvre
na, met hits in het Taiwanees, Mandarijn, Cantonees, Japans en Engels die nog
steeds populair zijn.
Verruimende cantopop
Zoals velen, begon Faye Wong
(Wang Fei, Wang Jingwen) met het zingen van Teresa Teng’s hits. In 1988
verruilde Faye haar geboortestad Beijing voor Hong Kong, waar ze onder
professionele begeleiding in 1992 haar eerste hit scoorde met Licht Kwetsbare
Vrouw (Rongyi Shoushangde Nüren), een cover van de Japanse Nakajima Miyuki.
Vanaf 1994 neemt ze langzaam afstand van de traditionele cantopop en ontwikkelt
ze een eigenwijs geluid, met invloeden van The Cranberries, Tori Amos en de
rockscene in Beijing (zie volgende sectie). Waar Faye eerste vooral in het
Cantonees zingt, brengt ze in deze periode veel songs in beide talen uit, om
uiteindelijk overwegend op het Mandarijn over te gaan.
Faye Wong’s album Scenic Tour (Chang You, 1998), van de fansite
www.afaye.com.
Cantopopsterren zoals Anita Mui namen in de loop van de jaren tachtig al
meer Mandarijn versies op. Die trend zette zich door via de uiting van medeleven
met de slachtoffers op het Plein van de Hemelse Vrede in 1989, naar de jaren
1990 in de muziek van Faye Wong en de Vier Hemelse Koningen van de cantopop:
Aaron Kwok (Guo Fucheng), Leon Lai (Li Ming), Andy Lau (Liu Dehua) en Jacky
Cheung (Zhang Xueyou). Deze sterren vergrootten daarmee hun markt, een
ontwikkeling die versneld werd door de Azië crisis (1997-1998) . Andy Lau’s
Chinees (Zhongguoren) bezingt de eenheid van alle Chinezen; het is een toppunt
van toenadering naar Mandarijn-sprekend China. Die song was dan ook onderdeel
van de ceremonie op 1 Juli 1997 die de teruggave van Hong Kong
markeerde.
De Vier Hemelse Koningen zijn naast zangers ook acteurs, en
verschijnen in vele soap-series en films. De relatie tussen beeld en geluid,
altijd al prominent in Chinese popmuziek, leek sterker dan ooit, mede door
technologische ontwikkelingen. Ten eerste groeide het televisiebezit
exponentieel in deze periode; televisieprogramma’s zoals de special tijdens
Chinees nieuwjaar op CCTV bereikten astronomische kijkcijfers. Daarnaast was er
de groeiende populariteit van karaoke sinds de jaren 1980, die bovendien de oude
relatie tussen popmuziek en prostitutie terugbracht.
De vervanging van
cassettes door CDs begin jaren 1990 en de achtereenvolgende introductie van VCD
(1993) en DVD (1996) zorgden voor een verdere verspreiding van Chinese popmuziek
(thuiskaraoke) enerzijds, maar intensiveerde ook het probleem van het illegaal
kopiëren. Internet, dat vooral in de tweede helft van de jaren 1990 opkwam,
heeft eenzelfde dubbelheid.
De muziekindustrie in China, Hong Kong en
Taiwan loopt veel geld mis door het tomeloze illegaal kopiëren, en derft
inkomsten via televisieverschijningen, merchandise en optredens. Al sinds het
begin van de jaren 1980 was in Hong Kong de gewoonte ontstaan om reeksen van
concerten te geven – ware multimedia spektakels: sommige sterren traden wel
dertig dagen aan een stuk op in het Hong Kong Colosseum (capaciteit van 12.500).
Broeder, dat je rock maakt, wat heeft dat nou voor zin?
De
rockscene in Beijing heeft westerlingen altijd tot de verbeelding gesproken.
Vooral de studentenprotesten in 1989 hebben rockmuziek en politiek
samengesmolten. Dat is maar ten dele terecht.
Cui Jian debuteerde in
1986, in 1989 rees hij tot rockster. Politieke omstandigheden speelden daar
zeker een rol bij. Vooral zijn Met Lege Handen (Yi Wu Suo You) sloot aan bij de
sentimenten van de studenten, en vormde samen met het patriottistische
Afstammelingen van de Draak (Longde Chuanren) van de Taiwanees Hou Te-chien (Hou
Dejian) en de Internationale (Guoji Ge) de soundtrack van de bezetting van het
Plein van de Hemelse Vrede. Vervolgens werd Cui Jian een soort barometer voor de
houding van de Communistische Partij ten opzichte van rock: gedurende de jaren
1990 mocht hij soms wel, dan weer niet optreden. In deze periode
vertegenwoordigde rock in de media opstandigheid en westerse vrijheidsidealen.
Maar het zou onterecht zijn om Chinese rockmuziek terug te brengen tot
politieke stellingname. In de eerste plaats hebben we het over muziek en niet
over politieke pamfletten. Veel nummers, waaronder het bovengenoemde Met Lege
Handen, zijn liefdesliedjes – politieke betekenis ligt niet aan de oppervlakte,
en is vaak dubbelzinnig. Veel rockbands zoals Black Panther (Hei Bao) en het
Hong Kongse Beyond (Chaozai) leggen zich toe op mainstream rock, andere bands
houden zich bezig met klankexperimenten – is dat politiek te noemen?
Daarnaast is patriottisme een terugkerend onderdeel van Chinese rock. Ook
hier heeft Cui Jian de toon gezet, maar ook de metal van Tang Dynastie (Tang
Chao), de funk van De Meester Zegt (Zi Yue) en, meer recentelijk, de folkrock
van Tweedehands Roos (Second Hand Rose, Ershou Meigui, onlangs in Paradiso te
horen) zijn voorbeelden. Deze hang naar een ‘eigen’ Chinese rockmuziek is
ingegeven door de nadruk op authenticiteit die bij nou eenmaal bij rock hoort,
maar ook door vaderlandsliefde. Dit maakt dat de tegenstelling tussen rock en de
natiestaat lastig vol te houden is.
Tweedehands Roos in Paradiso. De titel van deze sectie is de
openingszin van het debuutalbum van Second Hand Rose. Foto genomen door © Maikel
Liem.
Tenslotte is China na 1989 bepaald niet stil blijven staan. Jongere
generaties voelen zich nauwelijks verbonden met de jaren 1980. De scene is ook
gevarieerder geworden. Zo zingen Chinese punkbands zoals Brain Faillure (Nao
Zhuo) en Subs (onlangs in Melkweg te horen) overwegend in het Engels, en voelen
zich nog het meest verwant met The Sex Pistols, die dan weer niet bepaald
apolitiek waren.
Glocalisering **)
in de jaren 2000 Na de immens populaire Taiwanese TV-serie Vallende Sterren Tuin
(Liu-hsing Huayuan, Liuxing Huayuan), vormden vier hoofdrolspelers de boyband F4
en scoorden in 2003 hits in heel Oost Azië. Het Idols-achtige Mongoolse Koe
Yoghurt Super Vrouwenstem (Mengniu Suannai Chaoji Nüsheng) trok in 2005
recordaantallen kijkers en werd prompt aangegrepen als voorbeeld van
SMS-democratie in Communistisch China. De invloed van televisie blijft in de
nieuwe eeuw onverminderd sterk. En dankzij internet en de rijzende
welvaartsstandaard lijken de verschillen tussen de muziekculturen van Beijing,
Taipei, Hong Kong en Singapore te slinken. De Taiwanese rapper Jay Chow (Chou
Chieh-lun, Zhou Jielun) en de Hong Kongse meidengroep Twins zijn slechts enkele
helden van Nieuwe Tijd.
Tot slot een disclaimer. Ik heb het hier vooral over mainstream
Chinese popmuziek gehad. Veel musici heb ik daarbij niet kunnen noemen. Ik stel
me open voor aanvullingen en opmerkingen (e-mail)
Daarnaast lijk ik op deze manier al een zekere eenheid te suggereren. Is dat
wel terecht? Ik wil zowel de verbondenheid als de verschillen van de popmuziek
van Hong Kong, Taiwan en het vasteland China erkennen. Dankzij nostalgie naar
Mao’s tijd scoorde Dao Lang in 2004 hits op het vasteland met songs als Salaam
Voorzitter Mao (Salamu Mao Zhuxi).
In Hong Kong zorgt nostalgie naar de tijd
voor 1997 voor hernieuwde populariteit van oude cantopop. In Taiwan is vooral
tegen het eind van de jaren 1990 een beweging ontstaan die zich afzet tegen het
vasteland en het Mandarijn; Wu Bai’s pop in het Taiwanees en de Hakka folk van
Werk Uitwisseling (Chiao-kung, Jiaogong) zijn welluidende voorbeelden.
Over de auteur van dit artikel:
Jeroen
Groenewegen studeerde Talen en Culturen van China in Leiden, waar hij
nu aan het CNWS aan zijn proefschrift over Chinese popmuziek werkt. Hij is ook
betrokken geweest bij de organisatie van het Amsterdam China Festival. U kunt
Jeroen bereiken per e-mail
*) Internationale artiestennamen zijn gebruikt waar deze
algemeen geaccepteerd zijn. In alle andere gevallen heb ik de namen en titels
van nummers of albums of vertaald naar het Nederlands, of geromaniseerd. Als het
om artiesten van het vasteland gaat dan volgens Hanyu Pinyin (zonder toontekens)
en waar het om Taiwanese artiesten gaat gebruik ik Wade-Giles, herkenbaar aan
tussen-streep-jes (en voeg ik pinyin tussen haakjes toe).
**) met ‘glocalisering’ bedoel ik dat globalisering niet in
conflict is met localisering. Chinese popsterren zoeken hun eigen (lokale)
plaats in een groter geheel (Azie, de wereld).
Links:
Laatst gewijzigd op:
25-8-2006
|
doorsturen
reageren
